《八十成就者》嘎玛嘎孜画风（自治区档案馆）。

西藏阿里任姆栋岩画（新石器时代）。

大昭寺法王殿壁画局部。

       ■刘忠俊 文/图

      唐卡是我国藏区特有的一种绘画形式，唐卡为藏语音译，意为“卷轴画”。它起源于公元七世纪松赞干布时期，一千三百年来在雪域高原上流传演变，成为集宗教艺术、风土人情和天文、地理、历史、医学为一体的庞大文化载体而影响深远。时至今日，唐卡以独特的文化魅力，盛行于藏区和内地，影响遍布全世界。

      每一种文化现象的生长和发展，都不会是独立演化的结果，往往会从别的地区、民族的文化传统上寻找创新的灵感，融入到自己的文化血脉里。唐卡也是这样，除了在早期对印度、尼泊尔、以及中原美术的继承、吸收和融汇贯通外，在发展的过程中大量的学习和借鉴周边民族文化养分。外来的绘画材料、技法和理念，丰富了唐卡绘画的表现力，增强了艺术性。同时也避免唐卡绘画在上千年的发展变化中走向封闭、单一或停滞。其中，中原汉地丰富的绘画类型成为唐卡绘画重要的学习、借鉴对象，并由此触发了唐卡风格（画派）的发展和嬗变。为此，本文就从“流派的产生”和“风格特征”两方面来分析中原汉地绘画风格对唐卡后期发展的影响和遗存。

      一、流派的产生

      从绘画史来看，早期唐卡（公元七——十五世纪）表现为印度、汉、藏等多元文化在雪域高原的碰撞，发展出具有综合性质的绘画风格。如：克什米尔、印度波罗、夏鲁、尼泊尔、江孜、古格等风格；而在后期（公元十五世纪以后）佛教教派的兴衰影响了画坛潮流走向。

      早期的佛教绘画从内部来看，都是棋盘格的布局，是来源于古印度石窟的设计图，而且越早期就越接近石窟的概念。在此基础上细分出波罗风格、尼泊尔“波哇”风格和克什米尔风格等细微差别。在对这些外来风格几百年墨守成规的绘制后，西藏唐卡画家渐渐不满足于对固定程式的传承，开始慢慢渴望寻找创新的审美体验。

      而从外部来看，元朝开始，西藏正式纳入中国版图，中原汉地的绘画和西藏唐卡也大大增加了融汇交流的可能性。明朝延续了元朝对西藏的权力控制。政治关系日益稳固，汉藏关系愈发融洽，文化交流也日渐繁盛。随着汉地罗汉画和青绿山水画的技法大量进入西藏。于是唐卡绘画从十五世纪开始逐渐弱化印度、尼泊尔的影响，主动学习、借鉴汉地的绘画艺术。这是一个巨大的美学冲击，它直接助攻了西藏唐卡本土化的进程。

      西藏唐卡风格在这个时期的巨变，典型的是勉唐派的祖师们借助了汉地青绿山水的灵动，突破了石窟构图在画面上的桎梏。也由此拉开了唐卡绘画风格的大变革帷幕，形成了藏区唐卡画界“勉唐钦莫”、“钦则钦莫”和“噶玛嘎孜”三大画派。

     公元十五世纪二十年代，山南勉唐地区发现朱砂矿，勉唐派的创始人，勉拉·顿珠加措降生于此地，他是一个具有传奇色彩、天赋异禀的画师。在他的艺术生涯里，由于婚姻上的不满而离家出走，却在出走的路上得到菩萨的启示开始学画。师从唐卡画师多巴·扎西杰布，学得一手精妙的佛像绘制技法。藏族民间传说勉拉·顿珠加措是一位汉地的织毯艺术大师的转世。有一次，他见到了前世编织的作品，挂毯上汉风绘画唤醒了他内在的艺术创作激情，而正是因为这样的创作激情，让他在自己的艺术生涯里完成了唐卡史上最伟大的变革——创立勉唐画派。

      勉唐画派之前的唐卡绘画受印度、尼泊尔影响比较大，主要有以下特点：色彩大多为红、蓝两色为主；“棋盘格”构图。如：画面背景改为汉地的青绿山水，画面色彩也从红蓝对比改为了青绿色调；由于青绿山水所具有的空间纵深意味，所以画家在安排佛像的位置上，逐渐改变了“棋盘格式”的平铺罗列，把不同位置的佛像分别安置于地面、半空和云端，并且不同位置的造像开始有了“近大远小”的空间处理；随着背景空间纵深的产生，画中宝座、桌椅、宫殿也开始出现了粗朴的透视关系，这种透视保持了和汉风一样的“平行线透视”而非“成角透视”。人物造型慢慢在脱离印度、尼泊尔人种高鼻深目的感觉，开始变得圆润，转向汉人的身材五官比例，着装也开始汉族化；从勉唐派开始，许多原本汉传佛教绘画题材开始在唐卡中出现。比如：汉传佛教中的四大天王、弥勒佛的形象开始出现在唐卡中；在画面上出现了日月星辰，说明创作中时间的概念产生；线条有了汉风绘画“骨法用笔”的讲究。早期西藏绘画基本都是并置原色、勾勒填色而成，少有色彩的过渡。而从勉唐派开始，故而色彩之间增加了许多过渡层次。

       钦孜派的开山鼻祖是贡嘎岗堆·钦则钦莫。从技法上讲，勉唐、钦孜两派的技法都是继承尼泊尔绘画“重彩平涂”的画法，钦孜画派还擅长对同类色的丰富调配，以及在石色之上用透明色晕染的技法使用。从风格上看：两派有着相同的艺术追求，但钦则画派是在保守的创新，虽然它也吸收汉地艺术画了很多山水，但它的山水元素只是为了填补画面，没把背景山水从作为一幅画来考量；它的画面常用直线形来分隔风景，近似像平涂色块的版画。（未完待续）